Lo personal es político: Rosemarie Trockel y la disidencia del arte contemporáneo

El arte contemporáneo enfrenta grandes desafíos y una mirada sobre lo femenino mucho más activa que hace cien años. Esto no significa que antes no existiera, sino que estaba ocultada. La mujer había sido destinada a tareas determinadas, mientras que el arte, como espacio político y disruptivo, posee un potencial de apertura que se le ha negado durante siglos.

A través de una obra se pueden decir muchas cosas, quizás más que en un discurso. En los años setenta y ochenta surgió una generación nutrida de grandes mujeres que lograron escapar de los estereotipos del mercado para crear e imponer otro discurso. El universo icónico con el que las artistas proyectan y representan su mundo, incorporando el entorno exterior, escapa de las convenciones y da forma a un ámbito personal y único. Cada identidad es un relato, y su construcción parte de lo personal. Así se comprende que “lo personal es político”, también a la hora de crear: una feminidad que no acepta imposiciones y que sale del cuadro para conformar un relato de resistencia y denuncia.

Dentro de este contexto, Rosemarie Trockel se presenta como una de las figuras más complejas y provocadoras del arte contemporáneo. Su obra se resiste a la categorización y atraviesa más de cuatro décadas de experimentación en diversos medios —escultura, cerámica, fotografía, video, instalación— sin perder coherencia conceptual. Desde los años ochenta, Trockel se posicionó en un sistema artístico dominado por hombres, subvirtiendo los códigos del arte y del trabajo femenino con una ironía aguda y una conciencia política profunda.

Subvirtiendo lo doméstico: tejidos, símbolos y poder

La obra de Trockel guarda afinidad con la crítica feminista, ya que expone cómo los discursos dominantes han establecido la subordinación o invisibilidad de la mujer. El reconocimiento de la hegemonía cultural masculina es un tema recurrente entre las escritoras feministas. Como sostiene Simone de Beauvoir en El segundo sexo:

“Ella se diferencia y se define en referencia al hombre y en referencia a sí misma; ella es circunstancial, no-esencial. Él es el Sujeto, él es lo Absoluto – ella es el Otro.”

 Según la crítica de Luce Irigaray, repensando a Freud advierte:  la mujer ha sido considerada una desviación de la norma, una contraparte menor o incluso silenciada.

Las primeras obras de Trockel que alcanzaron reconocimiento fueron sus célebres tejidos a mano, presentados por primera vez en 1985 en el Rheinisches Landesmuseum de Bonn. En ellas, símbolos reconocibles —el conejo de Playboy, la hoz y el martillo, el logotipo de Woolmark— eran incorporados al tejido como provocaciones directas al mundo del arte y a sus jerarquías simbólicas. Trockel tomó un gesto doméstico, considerado tradicionalmente femenino —el acto de tejer—, y lo desplazó de su contexto cotidiano y simbólico para convertirlo en un lenguaje político.

La crítica Sidra Sititch afirma que Trockel ha declarado que las constantes en su arte son “la mujer, la inconsistencia y la reacción frente a las tendencias de turno”. En sus pinturas tejidas, se da voz a una esfera de creatividad generalmente relegada al estatus inferior de los trabajos y artesanías femeninas.

El concepto de “patrón”, tal como lo afirma Trockel, es “el modelo a ser copiado”. En su obra, el copiar no solo desafía las nociones de originalidad y pureza de las bellas artes, sino que funciona también como crítica al silenciamiento de símbolos, logos y marcas. Sus patrones y elementos relevantes ya existentes los saca de su elemento decorativo y los transforma para  cuestionar la estabilidad del significado de las imágenes en la era industrial y de reproducción masiva.

Tejidos mecanizados y crítica de género

Las pinturas tejidas de Trockel no están hechas a mano, sino diseñadas por computadora y realizadas a máquina. Estas obras evocan lo femenino pero refutan la separación habitual entre los modos “masculinos” y “femeninos” de creatividad y producción. En Máquina de Pintar (1990), el pelo se transforma en herramienta funcional que confunde identidades a la vez que revela la diferencia y la similitud.

En sus manos, el tejido deja de ser una labor privada y adquiere un tono de comentario crítico, desestabilizando los códigos de género y las jerarquías del arte contemporáneo. En I See Red Wool (1985–1992), una bola de hilo rojo con un ojo en su centro, la artista reflexiona sobre su propia posición dentro del sistema artístico. El ojo, que vigila y observa, alude tanto al control patriarcal sobre la producción artística como a la autoconciencia de la creadora frente a un entorno que la juzga.

Durante los años noventa, Trockel amplió su exploración hacia el videoarte, con proyectos como Animal Films (1978–1990) y Parade (1993), combinando imágenes de animales, televisión y naturaleza para interrogar la frontera entre lo natural y lo cultural, lo instintivo y lo mediado. En la Bienal de Venecia de 1999, representó a Alemania con tres videos en el Pabellón Alemán, donde un ojo gigante evocaba el “ojo de Dios” o Big Brother, símbolos de vigilancia y poder. Otros videos, como Slipping Pill, exploraron el comportamiento humano y la memoria mediante cámara lenta, exposición múltiple y desenfoque, activando recuerdos personales en los espectadores.

Hacia fines de los noventa, Trockel colaboró con el artista y biólogo Carsten Höller en proyectos híbridos de arte y ciencia, como House of Pigs and People y House of Pigeon, Person and Rat (Expo 2000). Estas instalaciones, que mezclaban animales mecánicos y observación humana, plantean interrogantes sobre percepción, control y la relación entre especies, continuando la preocupación central de Trockel: la mirada, el poder y la experiencia del observador.

Como señala la artista:

“En principio, los patrones que uso son los que encontré en libros de tejido y revistas, además de diseños para tapices, telas, etc. El significado del concepto ‘patrón’ es el modelo a copiar. Si yo tejo la hoz y el martillo en un suéter, por ejemplo, estoy postulando una depreciación de la ideología en la que se apoya la identificación de los logos, tanto de propagandas de productos como de ideologías. Debemos entender la moda no solo como un adorno del cuerpo, sino como un acto, una acción del cuerpo social.”

Borradores de libros: creatividad en aislamiento

Durante sus estudios en la Fachhochschule für Kunst und Diseño de Colonia, Trockel sufrió un estancamiento creativo debido a una agorafobia severa que la mantenía recluida en su apartamento. “Me encontraba en un vacío artístico”, recordaría, “una reacción a esos espacios que me atraían, pero que me parecían inaccesibles”.

De este aislamiento surgieron los Borradores de Libros (1978–2003), más de doscientos dibujos y collages que funcionaron como laboratorio conceptual. Cada obra adopta la forma de una portada de libro —con páginas interiores o simples pliegues de papel— decorada con títulos, collages, dibujos o fotografías halladas. Aunque varían en temática, su formato unificado los transforma en un archivo de ideas, un registro visual de posibilidades aún no materializadas. Obras como Spiral Betty (1988) reinterpretan con humor trabajos de otros artistas, anticipando esculturas futuras y demostrando que la creatividad puede preceder a la forma física.

Otra serie importante, las “imágenes de tejido”, como Sin título (1987), evidencia la persistencia de lo doméstico y lo femenino en un contexto político y crítico. La lana tensada sobre marcos imita la pintura sobre lienzo, mientras que la repetición de la frase Hecho en Alemania Occidental mediante máquina industrial cuestiona la mercantilización del arte y reafirma la identidad cultural de la artista. Frente a la pregunta sobre la función de su obra, Trockel responde:

“La función del arte no está definida. El arte existe. El arte tiene vida propia. El arte tiene un lugar que nunca debería abandonar.”