Se cumplen veinte años de Okupas, la obra maestra que imaginó el director de Pizza, birra, faso sobre los comienzos del nuevo siglo y el apocalipsis posmenemista que bombardeaba estas latitudes. Una historia del pasado con el ojo puesto en el presente.


El nombre de Bruno Stagnaro brilló rápidamente en el mundo del cine con Pizza, birra, faso, en 1998. Dos años después, llegó a la televisión con la miniserie Okupas, en la que se puede ver un país al borde del colapso y a cuatro jóvenes al costado del camino, soportando los estragos del apocalipsis posmenemista. Ricardo Riganti (Rodrigo de la Serna), Sergio el Pollo (Diego Alonso), el Chiqui (Franco Tirri) y Walter (Ariel Staltari) son los encargados de retratar esa identidad perdida de una generación que terminó por adoptar la calle como depositaria de sus sueños. El primer capítulo, “Los cinco mandamientos” (No quilombo, No drogas, No música fuerte, Chicas con discreción, No meter a nadie en la casa), se estrenó hace veinte años y la serie se convirtió en una especie de culto que tiene a muchos de sus feligreses a la espera de que la digitalicen para poder verla en mejor calidad que la que aparece en YouTube.

Okupas es como una gran escena en mi cabeza por todo lo que vivimos haciéndolo y por el legado de compromiso que generamos entre nosotros. Tenía algo de gran banda de rock yendo y viniendo”, dice Stagnaro del otro lado del Zoom, con la voz apaciguada, sentado en uno de los ambientes de su casa en el que se ve un afiche de su última producción, Un gallo para Esculapio.

Sus primeros pasos en el cine fueron como actor en Debajo del mundo, película que filmó su padre, Juan Bautista Stagnaro. No bien terminó la secundaria en el Nacional Buenos Aires, se fue a estudiar cine a la FUC. En el segundo año de la carrera le salió la oportunidad de hacer un corto en un proyecto que se llamó Historias Breves (concurso de cortometrajes del Incaa en el que participó de la primera emisión, junto a Daniel Burman, Israel Adrián Caetano y Lucrecia Martel, entre otros).

Tras el hitazo de Okupas, intentó hacer algunos proyectos más y todos se le terminaron cayendo. Por hache o por be, su silenció se prolongó 17 años hasta que en 2017 volvió a la pantalla chica con la premiada Un gallo para Esculapio, una producción original de TNT y Underground junto a Boga Bogagna con apoyo del Incaa.

En la actualidad está preparando la adaptación de El eternauta (la historieta argentina de ciencia ficción creada por el guionista Héctor Germán Oesterheld y el dibujante Francisco Solano López) para Netflix, pero confiesa que, “hasta que no esté filmado”, prefiere “no hablar mucho”.

–¿Por qué todavía no se puede ver Okupas en ninguna plataforma?

–El bardo es el famoso tema de las músicas. Tenés que pagar por cada tema que ponés y pedir autorización. Okupas tiene un montón de música y cada tema forma la identidad del programa. Siempre me dio terror que a alguien se le ocurriera sacar todo y reemplazarlo con música de archivo. Si pasa eso sería un problemón porque perdería parte del encanto que tiene. De todos modos, ahora estamos tratando de ver cómo arreglamos todo eso porque hay un interés concreto de Netflix. Está bastante avanzado eso. Igual estamos tratando de mantener la mayoría de las canciones. Sobre todo las de rock argentino.

¿La música ocupa un rol creativo en vos?

–Me importa mucho la música y está muy imbricada en mi proceso creativo. Okupas lo escribí escuchando mucho de los temas que después aparecen en la serie. Pescado Rabioso, los Rolling Stones, The Beatles. Muchas veces me pasaba que las escenas quedaban amarradas a esa música en el momento de la escritura del guion. El caso más extremo es, justamente, la canción “My Girl” (tema interpretado por los Rolling Stones que suena en el episodio final).

Hoy están YouTube y Spotify, pero en aquella época, sobre todo para los que andan en los treintipocos, Okupas fue la puerta de entrada a mucha música.

Okupas es contemporáneo al nacimiento de La Mega. Siento que de alguna manera se alimentó una cosa con la otra. Había temas que por ahí estaban invisibilizados para la escucha general y ahora siento que por suerte y para bien están mucho más incorporados. Sobre todo esa etapa germinal del rock argentino de Manal, Pescado Rabioso, Aquelarre. Me gusta mucho que Okupas, de alguna manera, haya contribuido a eso.

Además, fue uno de los primeros programas que se atrevió a involucrarse con lo callejero y lo marginal sin recurrir a golpes bajos. Aunque todo lo que vino después, a partir de esa iniciativa, pareció potenciar la parte más superficial de esos mundos ¿Por qué creés que pudo haber pasado eso?

–Se terminó transformando en un estándar y se explotó de modo casi impúdico. Siempre pienso que un programa como Policías en acción, de alguna manera, es una derivación medio botona de esa misma atmósfera. Pero por otro lado me resulta interesante espiar por una mirilla para ver la realidad ajena. El tema es que al mismo tiempo usar eso solamente y mostrarlo en una sola faceta desprendida de todo afecto, como si fuera un zoológico humano en el que vas viendo anomalías y extrañezas, me parece medio choto. Termina siendo un recurso, una cáscara, la capa más superficial, y no apela al corazón del asunto.

En una entrevista dijiste que siempre te sentiste más cercano al mundo de Palermo que a lo marginal, sin embargo todos tus trabajos viraron para ese universo de lo callejero. ¿Tiene alguna explicación ese interés?

–Claramente sentía más cercano al mundo de Palermo que al de Pizza, birra, faso o al de Okupas. Mi realidad estaba más vinculada con esta cosa más “intelectualosa”. Insidió más lo que leía que lo que vivía en ese tipo de realidad. Lo que pasó también es que justo estaba terminando la secundaria y se me dio por salir a la calle y deambular mucho por lugares muy disímiles. Creo que eso, sumado a la lectura, me fue orientando a esa cosa callejera. Se dio eso de tratar de estar en contacto con la realidad. Entrenar el ojo y entrenar la escritura. Trataba de hacer un registro, tipo aguardiente, de los sentidos y las atmósferas que veía. Lo más manifiesto sería Bukowski, pero siento que también Dostoyevski me fue arrastrando hacia ese sector del tipo individual en tensión con el contexto. La búsqueda de uno en oposición a la presión de la sociedad.

La vara quedó muy alta después de Okupas. Tanto es así que pasaron 17 años hasta que llegó Un gallo para Esculapio. ¿Qué pasó en el medio?

–De un modo muy extraño se me empezaron a caer proyectos: Invisible, Corrientes del amor, Kosovo. Fue todo después de 2001. Entiendo que el curso económico del país tampoco era el mejor. En esa época, 2005, más o menos, ya empecé a escribir Un gallo para Esculapio, pero también lo dejé. Eran como ciudades que después terminaban abandonadas, y evidentemente eso me terminó lastimando. En algún punto opté por poner todo en stand by y rumbeé para otro lado. Venía laburando en publicidad y empecé a hacer documentales con mi productora, hasta que pude volver a reencausarme con Un gallo… y recuperar algo de todo eso que fue quedando en el camino.

“Me siento más cercano al mundo de Palermo que al de Pizza, birra, faso o al de Okupas. Mi realidad estaba más vinculada con esta cosa más ‘intelectualosa’. Insidió más lo que leía que lo que vivía en ese tipo de realidad.”

¿Cuáles son tus escenas favoritas de Okupas?

–Es muy difícil extrapolar algunas cosas, aunque si lo veo desde el punto de vista resultadista, puedo decir que hay escenas de más impacto que otras y técnicamente mejor resueltas. A la escena del Docke le guardo mucho afecto por todo lo que significó y por el resultado que logramos. Después, escenas muy pequeñas, que por ahí pueden sonar insignificantes pero que no dejan de estar vinculadas con el momento en el que las hicimos. Podría mencionar la escena del baño cuando obligan a los músicos a tocar la Sinfonía nº 5 de Mahler. Otra escena prototípica es cuando Chiqui va al kiosco y pregunta si hay alguna forma de saber qué hay dentro de un Kinder antes de abrirlo. Eso es la síntesis de Okupas. En el guion nosotros teníamos la situación de que Chiqui se bajaba del flete para entrar al kiosco, pero no abría la escena, nos quedábamos con el Pollo y Ricardo dentro del flete. Pero cuando estábamos filmando sentí que hacía falta ir a lo otro para volver con más impulso y de un modo más elíptico, entonces le digo a Franco que se meta en el kiosco para hacer la escena, todavía no había texto y de la nada me cae ese texto. Eso que pasó ahí después se terminó transformando en una regla medio budista: enfrentar el vacío para encontrar el contenido.