La crisis del copyright: cómo se definen los créditos de una canción

Años de juicios por samples, proyectos cada vez más colaborativos, contratos asimétricos e invisibilizaciones históricas tienen a la industria musical a la defensiva por litigios de autoría. De Beyoncé y Rosalía a Robin Thicke y Pharrell Williams, cómo son las nuevas tácticas de la industria.

Por Gabriel Orqueda

Para algunos fue una injusticia de las que dan ganas de apoyar a Kanye West levantándose del asiento y pidiendo el micrófono para quejarse como un tío borracho en un casamiento. Para otros, el resultado lógico de una trayectoria de prestigio.

La victoria de Beck sobre Beyoncé en la categoría Álbum del Año de los Grammys de 2015 fue la escenificación de una contienda de superioridad musical que se resolvió mirando la lista de nombres del librito del CD: en el de Beyoncé figura que ella trabajó con 25 coescritores y coproductores. Beck, en cambio, aparece como escritor y productor único de todas sus canciones en el suyo.

Así, parte de la prensa y público parecían decidir que Morning Phase, un disco bastante irrelevante en la carrera del ícono del alt-rock, debía imponerse a la obra maestra de R&B de la autotitulada Queen B. 

Al margen de esta contienda en particular, de los debates gastados sobre el valor del intérprete o la naturaleza colaborativa (y no por eso menos valiosa) de determinados géneros, se ha hecho bastante poco por cuestionar lo que se infiere al leer una lista de créditos.

¿Sabías que si una canción incluye un sample (un fragmento frecuentemente breve y recontextualizado) de otra deben sumarse los créditos de los autores de ambas? ¿O que una canción puede estar acreditada a alguien que no la escribió? ¿O que alguien que participó sustancialmente puede haber quedado afuera de las firmas? 

Un poco de contexto

La historia del copyright musical desde que nació, a principios del siglo XX, cuando los compositores se quejaron de que los fabricantes de pianolas con ejecución automática se estaban quedando con la totalidad del negocio de la música, pasando por la invisibilización del talento negro y femenino en los albores del rock y la revolución del sampleo tras el nacimiento de la cultura hip-hop, no ha hecho más que complicarse.

Desde ya, los créditos no solo se utilizan para indicar quién hizo cada parte de una canción, sino también para establecer regalías para cada involucrado. Y en esa intersección de autoría y propiedad, llena de tratos asimétricos a puertas cerradas y litigios públicos, está una de las crisis todavía no resueltas de la industria.

El año pasado, algunos compositores se unieron bajo el nombre The Pact para pedir el fin de una práctica que es un secreto a voces en la industria: artistas que toman crédito de las canciones que no escribieron.

“Blurred Lines”, de Robin Thicke y Pharrell Williams, fue el hit del verano de 2013. El 10 de octubre de 2015, un jurado de un tribunal de distrito de California determinó que había una “similitud sustancial” con la canción “Got to Give It Up”, de Marvin Gaye, y ordenó a Thicke y Williams pagar cuatro millones de dólares en daños y 3,37 millones en ganancias a los herederos de Gaye.

La sentencia luego se redujo, pero la marca quedó en los créditos de la canción y en la industria en general. Copiar o no copiar, y cómo hacerlo sin ser demandado, se convirtió en una incógnita cada vez más común para los compositores y un factor disruptivo en el proceso creativo. ¿Vale la pena “tomar prestado” el trabajo de otra persona? ¿Vale la pena lo que podría costar? ¿Qué pasa si la cita es involuntaria?

La fórmula del éxito

Hay un límite de notas en una escala, y un límite de progresiones de acordes agradables que se pueden crear al combinarlas. El campo de la música comercial es una economía de lo familiar. El éxito suele ser el resultado del equilibrio entre fórmulas probadas del momento y un estilo propio. Alejarse demasiado de los caminos populares genera el riesgo de perder a la audiencia; pero jugar demasiado con sonidos conocidos tiene otros riesgos.

Por eso existen nuevos softwares que ayudan a detectar la posibilidad de una similitud musical entre una nueva composición y algo que ya existe. Y también por eso se descubren cada vez más casos como el de la nueva princesa del pop de autor, Olivia Rodrigo, que agregó retroactivamente a Paramore a los créditos de su hit “Good 4 U” antes de que hubiera siquiera una denuncia.

Los créditos no solo se utilizan para indicar quién hizo cada parte de una canción, sino también para establecer regalías para cada involucrado. Y en esa intersección de autoría y propiedad está una de las crisis no resueltas de la industria.

La cantante de Paramore, Hayley Williams, a quien Rodrigo a menudo cita como una influencia, y el ex guitarrista Josh Farro ahora figuran como coautores de la canción, que tiene un aire al tema “Misery Business”, que la banda editó en 2007.

Este préstamo musical, que bien puede haber sido fruto de un gesto inconsciente, se considera como interpolación. A diferencia del sample, donde un artista inserta otra grabación en su pista, se trata de una cita rítmica o melódica grabada en una nueva composición.

Muchos artistas ven la interpolación como una parte orgánica y esencial de la composición de canciones. Por ejemplo, cuando las redes sociales acusaron a Rodrigo de robarle un riff de guitarra a Elvis Costello para su canción “Brutal”, a él no le importó. “Esto está bien para mí”, tuiteó Costello. “Así es como funciona el rock and roll. Tomás las piezas rotas de otra emoción y hacés un juguete nuevo. Eso es lo que hice.”

Todos a los créditos

Para determinados artistas dar crédito tiene costos más que económicos. En una entrevista reciente, Rosalía contó cómo en dos de las canciones de Motomami, su nuevo álbum, puso como coautor a su novio Rauw Alejandro, solo porque aportó una palabra y un corte de batería. Ella venía de padecer lo mismo que otras tantas mujeres de la industria (de Joni Mitchell a Björk y M.I.A.): que la prensa adjudicara la autoría de su música al primer hombre que apareciera en los créditos (C. Tangana todavía es erróneamente señalado como el “verdadero” autor de las letras de El mal querer).

Sin embargo, decidió redoblar la apuesta. “Yo pongo a todo el mundo en los créditos porque esa es mi ética como música. Así de confident soy. Si eres mi amiga y vienes con tu madre y ella dice algo que me hace repensar, aunque sea un uno por ciento de la canción, voy a acreditar a tu madre”, dijo. “Pienso que las cosas son un esfuerzo colectivo y estoy muy agradecida con todos los colaboradores. Al mismo tiempo, soy muy consciente de que este disco no hubiese ocurrido sin mi sangre, sudor, lágrimas, compromiso y decisión de hacer.” 

Por cada Rosalía que toma una decisión empoderada, hay diez o más compositores sin fama que no se pueden dar el lujo de decidir sobre los créditos de la música que crean. El año pasado, algunos se unieron bajo el nombre The Pact para pedir el fin de una práctica que es un secreto a voces en la industria: artistas que toman crédito de las canciones que no escribieron.

En una carta abierta, los escritores detrás de éxitos como “New Rules”, de Dua Lipa, y “7 Rings”, de Ariana Grande, afirman que un número creciente de artistas ha pedido a través de tácticas extorsivas una parte de las regalías editoriales aunque no les correspondan y prometieron que los signatarios no darán crédito de publicación o composición a un artista que no creó o cambió la letra o la melodía de una manera significativa.

“Simplemente estamos pidiendo que el ecosistema se mantenga en equilibrio; estamos pidiendo que no se nos obligue a renunciar a todo lo que tenemos a cambio de nada; estamos pidiendo que demos crédito donde se merece crédito.”

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