El juego de la silla
En su cuarta temporada, la serie redobla su descarnada visión sobre la política y el sexo como motores del mundo y fuentes de poder.
Una escena de sexo. Muere un personaje principal. Otra escena de sexo. Muere un personaje secundario. Sexo. Más sexo.” Con la síntesis de la red social, el crítico que anida en cada tuitero catódico durante un gran acontecimiento televisivo resume la esencia de Game of Thrones: si en su complejísima trama la serie de HBO multiplica el árbol genealógico hasta la confusión absoluta, con su variedad de casas, linajes, reyes, herederos y bastardos, en su abecé no es más que una metáfora Hiperbólica sobre la política y sus formas de ejecución. El póster de su cuarta temporada incluye un lema que dice “All men must die” (“todos los hombres deben morir”), y en la frase se plantean varias incógnitas: ¿es una reflexión metafísica sobre lo perentorio de la vida? ¿Es la visión del rey sobre el destino de sus súbditos, en tanto todo monarca se refiera a sus soldados como “mis hombres”? ¿O es la consagración de la mujer como última dueña sobreviviente del poder, ahí donde exista una heroína admirada por una presidenta que se reconozca fascinada por la fuerza femenina capaz de domar a un ejército de dragones? Pero en Game of Thrones no hay certezas ni mandatos eternos: en su visión descarnada del juego de la silla, aquellos que al final de la ronda no tienen dónde sentarse reciben la pena máxima: mueren todos.
Alumbrada al calor de la trilogía fantástica- medievalista El señor de los anillos, la saga de Game of Thrones está inspirada en la serie de novelas Canción de hielo y fuego, en las que el escritor estadounidense George R.R. Martin cuenta las eternas luchas dinásticas de varias familias en el imaginario continente de Poniente, todas con la ambición de conseguir el codiciado Trono de Hierro. En su dificultoso paso a la televisión por sus crudísimas escenas de sexo y de violencia, el canal HBO invirtió una fortuna en la que sería la serie más cara de la historia, con temporadas que cuestan 70 millones de dólares, invertidos en recrear las callejuelas de Desembarco del Rey, la capital de los Siete Reinos, o la misteriosa frontera norte, donde un inmenso muro es custodiado por la Guardia de la Noche, que separa la civilización de los territorios del exterior, donde los sucesos extraños parecen acelerarse con la inminente llegada del frío.
En esa tierra mítica, los veranos duran años pero los inviernos duran décadas y son crudísimos, al punto de hacer casi intolerable la vida sobre el planeta: “Winter is coming”, repiten los personajes como un presagio de mal agüero que sugiere que el destino inminente de la humanidad será inevitablemente peor. Si una frase infame de la política argentina pedía paciencia hasta la próxima primavera (“hay que pasar el invierno”, se rogaba), en Game of Thrones hay que hacer y deshacer antes de que llegue el frío y, con él, un apocalipsis de hielo.
Primero en las novelas, y después en la tele, la saga es respetuosa de todos los rituales de la literatura fantástica (las espadas, los castillos, las batallas, los dragones), pero además recupera la atmósfera de paranoia política de la Guerra Fría, con la amenaza ominosa de un enemigo silencioso, lento e implacable, que desde el otro lado de una “cortina de hierro” (acá, el muro de los helados territorios del norte) espera el momento para dar el zarpazo final y terminar con el estilo de vida meridional. Si el mundo del entretenimiento puede ser tan cruel como el de la política, en Game of Thrones ningún actor, aun el más protagónico, tiene asegurada la continuidad, como (casi) ningún político puede ser eterno en un cargo: en su constante matadero repleto de chorros de sangre, con príncipes o guerreros que son decapitados como si tal cosa, la tele y la política se hermanan en una misma definición: “Es una carnicería”.
Y después está la carne. Un lugar común de la crítica a la clase política repite que “este país es un despelote”, y en las alcobas de Poniente la comparación no es más que una observación precisa: todos andan en pelotas. En su visión endogámica, los aristócratas combaten el hastío de una vida acomodada con interminables orgías entre ellos. En ciudadelas plagadas de burdeles, ahí donde los plebeyos deban pelarse el lomo para comer, los reyes dedicarán sus noches (¡y sus días!) a las mil y una posibilidades amatorias, sean hétero u homo, sin culpas ni urgencias: sólo se levantarán de la cama para matar a un enemigo o a un traidor, y después volverán a retozar como conejos.
A diferencia de otras sagas fantásticas donde los príncipes son modelos de noble heroísmo, aquí se los ve más bien vagos y ociosos. Y muy calentones, acaso como antepasados lejanos de esos herederos de las grandes fortunas del norte que habitan en las páginas de la revista ¡Hola! y cambian de yate como de consorte. En los palacios de Game of Thrones el incesto no tendrá consecuencias morales ni biológicas: será apenas una manera de extender los límites y las posibilidades de un apellido.
“El género fantástico, como la misma televisión, fue condenado con la condescendencia de la audiencia durante mucho tiempo”, escribió la muy respetada Emily Nussbaum, crítica televisiva de la revista The New Yorker: “Siempre se asumió que es basura, o demasiado juvenil, algo intrínsecamente bajo y repulsivo”.
Ella misma una defensora de la “alta cultura televisiva” (encarnada en las versiones modernas de la Gran Novela Americana, sean Los Soprano, Mad Men o Breaking Bad), pronto advirtió su juicio apresurado: si es cierto que Game of Thrones es “inusualmente espeluznante”, termina funcionando como la gran parábola sobre la política, sus principios y sus fines. Es la expresión definitiva de una categoría televisiva muy admirada en los últimos tiempos: el drama sobre una subcultura patriarcal.
Si no hay nada más cierto que “todos los hombres deben morir”, en las tierras míticas de Poniente la frase es menos una conclusión obvia que una sentencia sobre la naturaleza del humano de cualquier época: en su interminable ruleta de política y sexo, cada orgasmo (la “pequeña muerte”, como se dice en francés) lo pondrá más cerca del final.
A diferencia de otras sagas fantásticas, donde los príncipes son modelos de noble heroísmo, aquí se los ve más bien vagos y ociosos. Y muy calentones, acaso como antepasados lejanos de esos herederos de las grandes fortunas del norte que habitan en las páginas de revistas y cambian de yate como de consorte.
